“We will write it again”: subverted hermeneutics in Tom Stoppard’s Arcadia

Arcadia can be read as a subverted detective story in which history is reinterpreted rather than deciphered. The sleuth is a ruthlessly ambitious scholar who distorts evidence so as to achieve his ends. Arcadia thus highlights the unreliability of textual meaning, appealing to the reader/spectator’s vigilance and inviting him to participate in the hermeneutical quest. This paper will throw light upon the play’s double time frame as being characteristic of the whodunit before focusing on the figure of Bernard as anti-detective and finally analysing how visual deciphering prevails over scriptural deciphering

L’horreur acoustique musiques « anempathiques » dans le théâtre de Martin Crimp

Le dramaturge britannique Martin Crimp suggère dans ses didascalies un usage ironique de la musique et des sons. L’antiphrase, figure par excellence de l’ironie, est alors transposée d’un système sémiotique textuel à un système sémiotique auditif. La musique n’occupe pas une fonction illustrative mais suscite à l’inverse un effet « anempathique », selon l’expression de Michel Chion dans son ouvrage La Musique au cinéma. Martin Crimp use de cette stratégie anempathique dans des pièces telles que Play with Repeats (1990), The Treatment (1993) ou plus récemment le triptyque Fewer Emergencies (2005) dans lesquelles des événements violents sont relatés sur fond de boogie-woogie. L’horreur du récit est exacerbée par le contrepoint musical. La joie qui envahit l’espace scénique par le biais de la musique est dénoncée comme artificielle.The British playwright Martin Crimp suggests an ironic use of music and sounds in his stage directions. Antiphrasis is thus transposed from a textual semiotic system to an auditory semiotic system. Music is not illustrative but arouses on the contrary an “anempathetic” effect, an expression coined by Michel Chion in his book La Musique au cinéma. Martin Crimp exploits this anempathetic strategy in plays such as Play with Repeats (1990), The Treatment (1993) or more recently the triptych Fewer Emergencies (2005) in which violent events are narrated with a boogie-woogie playing in the background. The horror of the story is emphasized by the musical counterpoint. The joy which pervades the stage through the use of music is denounced as artificial

« Le Canard à l’orange d’une rive à l’autre »

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Redefining a genre : comedy of menace from David Campton to Martin Crimp (1957-2008)

La comédie de menace, expression utilisée pour la première fois par le critique de théâtre Irving Wardle en 1958, est devenue aujourd’hui une notion stéréotypée, appliquée de manière systématique au théâtre d’Harold Pinter. Cette thèse, en proposant de nouveaux critères de définition à la fois sémiotiques et esthétiques, vise à réhabiliter ce genre qui ne cesse de se développer depuis les années 1950, chez des auteurs tels que David Campton, Caryl Churchill et Martin Crimp. Ce théâtre repose tout d’abord sur un renversement entre intrus et autochtone qui n’a jamais été exploré depuis son évocation par Irving Wardle. La sémiotique horizontale du dehors vers le dedans, associée au phénomène d’intrusion, est remplacée par une sémiotique verticale du surgissement : la menace émane des sous-sols et des profondeurs du moi dans une double acception topographique et psychanalytique. Théâtre de l’inversion, mais aussi de l’implicite : la comédie de menace suggère l’horreur plutôt qu’elle ne la donne à voir. Ce refus de l’opsis n’est toutefois pas synonyme d’euphémisation de la violence. Enfin, l’insertion de passages ludiques ne permet pas d’atténuer l’atmosphère menaçante mais décuple au contraire le malaise du lecteur-spectateur. Les dramaturges de la menace proposent ainsi un nouveau genre de comédie qui induit une nouvelle esthétique de la réception.First used by the theatre critic Irving Wardle in 1958, the expression comedy of menace has become a catch-all phrase systematically applied to Harold Pinter. This thesis aims at redefining this genre, both semiotically and aesthetically, as well as restoring it to favour by showing that it has considerably evolved since the 1950s in the plays of David Campton, Caryl Churchill and Martin Crimp. This theatre first hinges on a reversal between intruders and inhabitants which has not been studied since it was identified by Irving Wardle. The horizontal semiotics linked to the intrusion motif is replaced by a vertical semiotics: menace looms up from the basements and the depths of the ego in a topographical and psychological perspective. Comedy of menace relies on inversion as well as unspoken feelings; it suggests horror rather than displaying it, yet it does not minimize violence. The comic interludes do not alleviate the menacing atmosphere but on the contrary enhance the spectators’ unease. The playwrights studied here thus devise a new comic genre which induces a new aesthetic of reception

Offstage Laughter: Restoration Comedies and the Female Audience

L’Angleterre de la fin du xviie siècle est celle de la comédie de mœurs et de son lot de controverses, parmi lesquelles la diatribe de Jeremy Collier pour voyait dans la comédie une incitation à la débauche. Les critiques puritains déploraient les rôles assignés aux femmes dont la sacro-sainte pureté était discréditée par les dramaturges de la Restauration. Si la condamnation des personnages féminins dissolus et des actrices supposément perverses a fait l’objet de nombreux ouvrages et articles, il semblerait qu’une troisième posture ait été négligée : celle de la spectatrice devant l’humour grivois de ces comédies. Cet article propose de mettre en lumière le rire féminin de la Restauration, vu, plus précisément, à travers un prisme masculin. Les dramaturges et critiques de l’époque étaient en effet pour la plupart des hommes, selon qui le public féminin était soit dénué d’humour, soit libertin. Selon Jeremy Collier, seules les prostituées pouvaient se délecter de ces spectacles obscènes. La dichotomie catégorique entre la femme chaste et respectable qui ne peut pas (ou n’ose pas ?) rire et la prostituée qui rit à gorge déployée sera bien sûr nuancée

« William Douglas Home, le divertissement avant tout ».

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« “Now look, are you going to tell me a story or not?”: The Art and Politics of Storytelling in Matilda the Musical »

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« The Brighter and more cheerful it is, the more it hurts » : l’inquiétante noirceur des comédies de Martin Crimp

In Martin Crimp’s plays, humour only serves to make the ensuing anguish more acute. The playwright achieves this purpose by using two specific dramatic strategies: one that will be described as ‘generic oscillation’, the other referred to by Crimp himself as the ‘false happy ending’. Humour can never be perceived as creating comic relief in his theatre. The comic interludes framing horror scenes and macabre speeches enhance the spectators’ disquiet by making them deem their own laughter profoundly obscene. The false happy ending only reinforces such distress, as Martin Crimp himself underlines in an interview with Aleks Sierz, quoted in the title of this paper. The optimistic conclusion peculiar to comedy should always be read ironically. Such irony is achieved through a specific use of lighting and stage set which will be studied in detail in this paper. Martin Crimp thus revitalises the age-old genre of comedy, adopting its form while at the same time denouncing it as obsolete. Dark humour is at its fiercest, arousing self-conscious identification rather than alienation

« “Where the devil are my slippers?”: My Fair Lady’s subversion of Pygmalion’s feminist ending? »

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« Tom Stoppard’s Jumpers: writing for an erudite audience? »

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